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›Wohnraum poetischer Gedanken‹ – zur Arbeit von Constanze Vogt

Constanze Vogt verknüpft Alltagsgegenstände und Materialbeobachtungen mit konzeptuellen Handlungsanweisungen, arbeitet mit Aufzeichnungsverfahren und gibt so Herkömmlichem eine eigene emotionale Qualität. Bis zu 5 Meter hohe und 1,5 Meter breite Papierbahnen hängen wie weiße Vorhänge im Raum, verbergen jedoch nichts, sondern trennen und verbinden gleichermaßen. Sie bieten Durchsicht durch zigtausend genormte Löcher. ›stanze‹ (2012-2015) heißt die Werkserie, in der Vogt Papierbahnen mit einem handelsüblichen Stanzwerkzeug, einem Locher, bearbeitet. Einer selbst gesetzten Handlungsanweisung folgend, wechselt Vogt zwischen Stanzen und Falten von horizontalen Reihen. Sie untergräbt hierbei die standardisierten Abstände, die der Locher vorgibt, und überzieht das gesamte Papier – ähnlich einer Textzeile –, bis ein visuell flimmerndes Muster entsteht. In diesem Aufzeichnungsverfahren[1] verknüpfen sich bildnerische und skripturale Strukturen in ihrer Linearität, obwohl weder Farbe noch Stift zum Einsatz kommen. Die Löcher weisen Abweichungen auf, in denen mit der Systematik gebrochen wird. Sie zeugen von der fehlenden Möglichkeit der Standardisierung des Prozesses, da sie Ergebnis einer körperbezogenen Handlung bleiben. Sind es Löcher, Leerstellen, Fehlstellen, Freiräume, Denkräume, Durchsichten? Den Locher, der uns gewöhnlich bei der Organisation unserer Unterlagen hilft, setzt Vogt losgelöst von seiner Funktion als künstlerisches Mittel ein. Mit der systematisierten Zerstörung der geschlossenen Oberfläche der Papiere, die sonst den klassischen Bildgrund darstellen, hinterfragt Vogt die symbolträchtige künstlerische Materialität sowie die schöpferische Autorschaft und macht die produktive Kraft der Dekonstruktion[2] sichtbar. Auch in der Werkreihe ›nähte‹ (2014-2015) verbindet Vogt diese produktive Kraft mit dem Vorgang des Nähens und befreit die Handarbeit aus ihrem Funktions- und Alltagszusammenhang. Beharrlich näht Vogt in rituell anmutenden, meditativen Wiederholungen mit weißem Baumwollgarn horizontale Bahnen maschinell über großformatige, weiße Fotopapiere. Sie reizt dabei den Vorgang des Nähens bis zum völligen Verschwinden des Papieres aus. An den starr an der Wand hängenden Papierobjekten, die an die selbstreferenzielle, unantastbare Ästhetik der Objekte der Minimal Art erinnern, bleibt wie häufig in Vogts Arbeiten der Prozess sichtbar. Zwirn um Zwirn scheinen sich Teile des Papieres in Stoff umzuwandeln. Das glatt glänzende Papier verformt sich zu morbid-organisch anmutenden skulpturalen Gebilden. Vogt hinterfragt mit diesem einfachen Vorgehen nicht nur die künstlerische Produktion, sondern bringt auch die Materialität selbst an ihre Grenzen. 2017 entstehen weitere Arbeiten der ›nähte‹, bei denen Vogt beginnt alle Seiten der Papiere zu benähen, bis sich kreisförmige Formierungen bilden. Im Raum vor einem nahezu wandfüllenden Papiervorhang, genäht aus über hundert schwarz-transparenten Graphitpapieren, präsentiert Vogt diese Arbeit auf dem Boden liegend, setzt die biomorphe Kreisform in Kontrast zu dem geometrischen Raster des Vorhanges und erweitert ›nähte‹ so um eine installative Komponente.

An Insektensammlungen von Naturforschern erinnert die Arbeit ›span‹ (2016). Jedoch spießt Vogt nicht Tierpräparate, sondern schwarze Bleistiftspäne präzise an die Ausstellungswände. Die zu verschiedensten Spiralformen gespitzten Späne erlangen durch die Präsentation im akkuraten Raster auf den Ausstellungswänden eine eigene Materialästhetik. Die Späne und ihre Voraussetzung – die körperliche Handlung des Spitzens – verdeutlichen eine Verklammerung von Objekt und Subjekt bzw. Ding und Körper zum Aktant[3] als Bedingung des künstlerischen Arbeitens. Darüber hinaus erklärt Vogt die Späne, die sonst nur Abfallprodukt eines Arbeitswerkzeuges sind, zum Werk und das Anspitzen, welches sonst nur Mittel zum Zweck ist, zur künstlerischen Handlung. Somit hinterfragt ›span‹ gerade durch die Verbindung von künstlerischer Arbeit mit wissenschaftlich anmutender Vorgehensweise den Begriff des schöpferischen Autors, da kein disziplinäres Wissen im Sinne von feststehenden Fakten generiert werden soll, sondern die Arbeit als Ergebnis einer prozessualen Handlung wahrnehmbar wird.

Linearität als Teil einer fortschreitenden, konzeptuellen Handlung ist ein wesentlicher Bestandteil aller Arbeiten Vogts, sei es als lineare Materialbearbeitung wie das Stanzen oder Nähen oder das sukzessive Verschwinden der Stifte im Vorgang des Spitzens sowie die lineare Präsentation der Späne. Zeichnerische Arbeiten wie ›spira‹ (2016-2017) weisen im Zeichenprozess jedoch eine neue, weichere analoge Qualität des Linearen auf. Von dem Reflektieren über den Vorgang des Drehens, aus dem auch die Späne entstanden sind, zeugt ›spira‹. Die Handlungsanweisung ist simpel und diesmal von Beginn an des Alltagsbezugs enthoben: Welche Möglichkeiten bestehen, eine 50 Zentimeter lange Linie auf einem 10 x 1,5 Meter messenden Papier zu drehen? Die Linie wird hierbei nicht in sich fortlaufend gedreht, sondern wie bei dem Fall eines geworfenen Stabes wird der Bewegungsablauf aufgezeichnet. Hierfür wird in der Zeichnung Linie an Linie gesetzt. Im Bewegungsprozess des Zeichnens schreibt sich der Bewegungsprozess der Linie als Spirale ins Blatt ein. Eine skulpturale Qualität bekommt die Arbeit durch die dreidimensionale Bildwirkung, die sich aus den Überlagerungen der Linien in ihrem Verlauf ergibt, und, indem das Papier von der Wand auf den Boden laufend präsentiert wird. Vogt gibt dem Betrachter nicht einfach einen imaginären Bildraum vor, sondern fordert ihn auf, sich körperlich in Bezug zu der Arbeit zu setzen. Als Aufzeichnungsverfahren weist die Handlungsanweisung von ›spira‹ eine neue Form der Konzentration auf. Zwar ist das Zeichnen ähnlich automatisiert wie die Materialbearbeitungen, jedoch erfordert es freiere, intuitivere Entscheidungen. Diese im Prozess auftauchende fragile Vielfalt an Möglichkeiten wird in der Zeichenserie ›o. T. (spira)‹ auf bislang 50 Zeichnungen entfaltet. Auf DIN A3 großen Zeichenpapieren geht Vogt von einer 5 Zentimeter langen Linie aus, markiert nun die Anfangs- und Endlinie und zeichnet den Bewegungsablauf von sich aufeinander zubewegenden Linien auf. Sie beginnt hierbei systematisch mit einer Linie oben und einer Linie unten, folgt dann einer numerischen Zählung (1-1, 1-2, 2-2, 2-1...) und führt die Zeichnung, um eine performative Ebene erweitert, fast wie eine Choreographie aus. Jedoch bricht Vogt im Verlauf des Zeichnens intuitiv mit dieser choreographischen Systematik, reagiert auf die wachsende Form und knüpft den Bewegungsablauf zunehmend an visuelle Entscheidungsmuster. Die Nachvollziehbarkeit des Zeichenprozesses sowie der Linearität eines Anfangs- und Endpunktes wie bei ›spira‹ verliert sich in den Überlagerungen der nun geschlossenen Formen und dem visuell entstehenden Moiré-Effekt. Innerhalb der Formen erstrecken sich dichte Felder, die den Betrachter an die Grenze der Nachvollziehbarkeit des zeitlichen Prozesses bringen, der allen Arbeiten Vogts inhärent ist, und nun zu einer simultanen Erfahrung der wie Bewegungsfalten anmutenden Linienkonstrukte führen. An Späne, Spiralen, Ornamente, biomorphe Körper, Muster, Schleifen oder rituelle Zeichen erinnernde räumliche Gebilde entstehen, bleiben zugleich sichtbar als Zeugnis einer körperlichen Handlung sowie eines zeichnerischen Denkens und geben ihrerseits den Raum frei zum Denken.

Mit hochsensiblen, aber konzeptuellen Eingriffen, die jedoch immer die minimalste Lösung einer Bearbeitung darstellen, schafft es Vogt, die Materialien und Zeichnungen als indexikalische Zeichen ihres Entstehens, die konstruktive, produktive Kraft der Dekonstruktion und die eigenen Voraussetzungen zur künstlerischen Arbeit sichtbar werden zu lassen und wirft zugleich Fragen nach deren Bedeutung und Wahrnehmung auf. Durch das Zweifeln an herkömmlichen Funktionen von Materialien und deren Überführung in ungewohnte Felder sowie durch die systematisierte künstlerische Produktion ihrer Aufzeichnungen, die hauptsächlich den Prozess ihres Entstehens verzeichnen, befreit Vogt die Kunstwerke von ihrer schöpferischen Geste. Im gleichen Zuge erlangen ihre Arbeiten eine eigene poetische Materialsprache. Hierbei verdeutlichen gerade die Abweichungen, die dem leiblichen [4] Prozess im systematisierten Arbeiten geschuldet sind, in der klaren minimalen Ästhetik, dass sich das intentional gerichtete Konzept mit einem nicht gänzlich intentional gerichteten Zeichenvorgang verknüpft. Die Abweichungen zeugen so von einer grundsätzlichen Hinterfragung bildnerischer Strukturen, künstlerischer Produktion und der Bedeutung von Autorschaft. Wie in den eingangs beschriebenen Arbeiten der Werkreihe ›stanze‹ gelingt es Vogt ganz im Sinne der italienischen Wortherkunft von ›stanza‹ in all ihren Arbeiten den ›poetischen Gedanken einen Wohnraum‹ zu geben.

Kristina Groß. 2018

 

  1. [1] Trotz dessen Vogt kein disziplinär gereinigtes Wissen in Form von externen oder feststehenden Fakten aufzeichnet, wird der Begriff Aufzeichnungsverfahren dennoch angeführt, weil Vogt in ihrer Arbeit ›stanze‹ den Prozess des eigenen Arbeitens und durch die genormten Löcher ebenfalls auch die Bedingungen der künstlerischen Mittel aufzeichnet.
  1. [2] Dekonstruktion ist hier im doppelten Sinne angeführt: zum einen als tatsächliche dekonstruierende Materialbearbeitung, zum anderen als Hinterfragung künstlerischer Produktionen sowie Geltungsmaximen von Kunstwerken im Sinne von Jacques Derridas Analysekonzept der Dekonstruktion.
  1. [3] Die Verklammerung wird hier im Sinne von Bruno Latours Akteur-Netzwerk-Theorie verstanden, in der sich eine Handlungsfähigkeit erst zwischen verschiedenen Akteuren ergeben kann und hierbei Nicht-Menschliches ebenso als Akteur/Aktant einbezogen wird. Vgl. Wieser, Matthias: Das Netzwerk von Bruno Latour. Die Akteur-Netzwerk-Theorie zwischen Science & Technology Studies und poststrukturalistischer Soziologie. Transcript Verlag, Bielefeld 2012, S. 177; vgl. auch Latour, Bruno: Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft. Aus dem Englischen von Gustav Roßler. Suhrkamp Verlag, 1. Auflage, Frankfurt am Main 2002, S. 372.
  1. [4] Im Sinne von Maurice Merleau-Pontys Konzept des ›phänomenologischen Leibes‹. Vgl. Bermes, Christian: Maurice Merleau-Ponty zur Einführung. Junius Verlag, Hamburg 1998, S. 78f.: »Der Leib wird nicht länger als reales Objekt der Wissenschaft oder der Reflexion aufgefaßt, sondern in der Form, in der er sich als zur-Welt-seiend vorstellt, und dies heißt, als wahrnehmender, sich verhaltender Leib. Dem objektiven Leib von Psychologie und Physiologie stellt Merleau-Ponty den phänomenalen Leib gegenüber«; vgl. auch Merleau-Ponty, Maurice: Phänomenologie der Wahrnehmung. Aus dem Französischen übersetzt und eingeführt durch eine Vorrede von Rudolf Boehm. Verlag Walter de Gruyter, 6. Auflage, Berlin 1974 (Paris 1945), S. 184: »Unser Leib, ein System von Bewegungs- und Wahrnehmungsvermögen, ist kein Gegenstand für ein ›Ich denke‹: er ist ein sein Gleichgewicht suchendes Ganzes erlebt-gelebter Bedeutungen.«

Begründung zur Vergabe des Gottfried Brockmann Preises 2015

Die junge Kieler Künstlerin Constanze Vogt bewegt sich mit ihren Arbeiten zwischen den unterschiedlichen Medien. Ihre Bilder, Installationen, Objekte und Texte zeichnen sich durch eine reduzierte Materialwahl aus. Ephemere Materialien wie Papier, Sprache und Licht nutzt und bearbeitet Constanze Vogt für ihre Auseinandersetzung mit dem Thema der Zwischenräume. Der extensive und nahezu rituale Arbeitsprozess, mit dem sie das Material transformiert, ist in ihren Arbeiten deutlich sichtbar und erweitert die Objekte um einen performativen Charakter. Auf den ersten Blick äußerst selbstreferentiell, wirken sie wie eine Suche nach einer eigenen Sprache, die das Verhältnis von Text, Bild, Objekt und Körper in ein poetisches Licht rückt und austariert.
Die besondere Kraft und Stärke der Arbeiten von Constanze Vogt liegt in genau dieser poetischen und stillen Sprache, mit der sie Phänomene des Übergangs und der Transformation visualisiert. Mit beständiger und ausdauernder Intensität bewegt sie sich exakt und genau an der Grenze von Sichtbarkeit und dem Unsichtbaren, wodurch ihre Arbeiten als bewusster und anachronistischer Kommentar zu einer immer lauter werdenden populären Bilderkultur zu sehen sind.

Peter Kruska


durch – ein – ander

Ein Heft. Ein Papier. Eine Zeile. Eine Folie. Orte, die einladen, Sprache zu beherbergen, zu erfassen, ihrer Ordnung den gebührenden Raum zu geben – Fest-Stellungen vorzunehmen. Häuser unseres Hauses. Abgeschlossenheit des Abgeschlossenen. Sie erscheinen als Funktionäre um die Kluft zwischen Diesem und Jenem zwischen Ich und dem Anderen endlich zu schließen, ja sie dienen der letzten, der absoluten Identität.

Sollte es das gewesen sein? Sollte es das Ziel von Kommunikation sein, sich zu verständigen, um dann miteinander und mit Allem einig zu sein? Diente dann das Medium lediglich als Mittel zur Realisierung eines solchen Zweckes? Constanze Vogt befragt mit ihren Arbeiten Medien auf eine solchermaßen rein instrumentelle Funktion, indem sie sie falzt, fasert, punktiert, stanzt, stopft, zieht, lichtflutet und dabei immer wieder gegeneinander wendet und in Widersprüche verstrickt. Derartig konträr konfiguriert, oder einfacher gesagt, gegen den Strich gebürstet, zeigen sich Heft, Papier, Zeile und Folie als Möglichkeitsräume. Die poststrukturalistische Einsicht, dass »Inhalte ändern zu wollen zu wenig ist« und es »vor allem darum geht, in das System des Sinns Risse zu schlagen«[1], findet dabei nicht nur ihren performativen Ausdruck, sondern mehr noch verbinden sich jene Risse, mit einem Wort Peter Handkes, zu ganz eigenen Sachverhalten. Sie stellen ein Paradoxon vor, denn hier sind die Dinge gleichzeitig Loch und Stopfen: Stich um Stich um Naht um Naht wird das Zweckliche des Papiers ausgehöhlt und in Erscheinung tritt das Amediale, das jedem Medialen innewohnt; mithin zeigt sich das Andere der Sprache, ihr Unverfügliches oder auch Unfügliches.[2] Prospektiv gerät dann das Potential des Unabsehbaren in den Blick, genauer dass da Unabsehbares ist. Retrospektiv betrachten die Arbeiten das Unabgeschlossene; vielleicht sogar die Möglichkeiten des Verfehlten das festum post festum amissum, wie es die Philosophie Walter Benjamins vorschlägt.[3] Die Arbeiten Constanze Vogts, wenn sie etwa die Lineatur des Notizheftes auf- und einfalten, locken das Mediale aus seiner Reserve und machen es sichtbar. Was sich zeigt, wenn sich das dass des Medialen entbirgt, also seinen nicht auf ›Sinn‹ arretierbaren Überschuss indiziert, klingt ebenso lau wie es praktisch durchschlägt: Das Mediale verweigert sich der Totalität.[4]

Die gestanzten Papiere, die gefalteten Lineaturen, die gekanteten Flächen und die genähten Papiere führen vor, dass sie als Medien eben nicht lediglich erduldende Mittel zum Zweck der Schließung zwischen Hier und Dort, Jetzt und Später, Mir und Dir sind. Und ebenso wenig unterworfen sind wir ihnen. Medien sind vielmehr mitten – denn überhaupt lassen sie sich angemessen nur präpositional wiedergeben, nämlich als das Gewebe zwischen/mit uns, das heißt weder als die ›Mitten‹ noch als das ›Zwischen‹.[5] Potenziert wird dieses Nachdenken über das präpositionale ›mitten‹ oder ›zwischen/mit‹ etwa, wenn die licht-projizierte (diaphane) Kante einer Folie beim Betreten des Ausstellungsraumes in Bewegung gerät, so dass sich die an die Wand geworfene Form bezogen und dynamisch zu ihrer Betrachterin verhält. Gleichermaßen »stört« und verändert der Betrachter die gestanzten Papiere: Er bringt ihre Lichtpunkte zum
Tanzen und schreibt sich in ihren Schattenwurf ein. Unsere mediale Verflechtung, ihr und unser durch-ein-ander wie Constanze Vogt es vorführt und erfahrbar macht, lassen den Beiklang des medialen Apriori, also durchaus ertönen – entscheidend ist jedoch, dass dieser Klang keine dissonante Alarmsirene ist; er ist eine Melodie, die wir zugleich führen und begleiten.

Anne Döring. 2015

 

  1. [1] Roland Barthes: Im Reich der Zeichen, Frankfurt a.M. 1981, S. 65.
  1. [2] Vgl. Dieter Mersch: Medialität und Undarstellbarkeit. Einleitung in eine ›negative‹ Medientheorie, in: Sybille Krämer (Hg.), Performativität und Medialität, München 2004, S. 75-96.
  1. [3] Zum festum post festum amissum, d.h. frei übersetzt dem Glück an den verfehlten Chancen der Vergangenheit s.a. die Walter Benjamin Lektüre von Werner Hamacher: JETZT. Benjamin zur historischen Zeit, in: Benjamin Studies1: Perception and Experience in Modernity, Amsterdam/New York 2002, S. 147-182.
  1. [4] Vgl. Dieter Mersch: Res medii. Von der Sache des Medialen, in: Medias in res. Medienkulturwissenschaftliche Positionen, hg. von Anne Tuschling, Till A. Heilmann, Anne von der Heiden, Bielefeld 2011, S. 36.
  1. [5] Dies geht zurück auf die Ontologie von Jean-Luc Nancy (frz. 1996): singulär plural sein, Berlin 2004. (»Das Sein ist zusammen, und es ist nicht ein Zusammen.«, Ebd., S. 65)


Ein mögliches Gespräch

Was passiert, wenn ich das Nah von dem t trenne? fragst du in deinem Künstlerbuch. Du benähst Fotopapier mit Garn, formst aus Kleiderbügeln satzartige Zeichen, webst einen Teppich aus Heftstreifen, zerstanzt ein Papier, so dass es sich in eine Gardine verwandelt. Deinen Arbeiten gemeinsam ist die Reduktion: Du beschränkst dich auf wenige Materialien, formst daraus Unbekanntes.

Ich habe irgendwann angefangen, mich für Anagramme zu interessieren. Habe die Buchstaben in den Wörtern umgestellt, so dass sie neue Bedeutungen erzeugten. Mir ist aufgefallen, dass ich so auch in meinen Zeichnungen arbeite. Ich habe einen Grundstock an Formen und die kombiniere ich immer wieder neu. Eigentlich braucht es gar nicht viel. Das können schon drei, vier Teile sein. Gerade diese Begrenzung birgt eine Vielzahl von Möglichkeiten.

Dieses Verbinden unzähliger Heftstreifen, das monotone Stanzen Zeile für Zeile, das Benähen des Papiers, immer und immer wieder, hat einen ganz eigenen Rhythmus: Welche Rolle spielt dieser konzentrierte Prozess?

Es hat etwas Performatives, wenn ich mich an die Nähmaschine setzte und stundenlang nähe, bis sich das Material verwandelt hat. Das ist auch bei den Gedichtzeichnungen so, für die ich fast drei Jahre gebraucht habe. Der Prozess spricht in der Arbeit mit. Es ist wie eine unsichtbare Performance.

So entsteht mit den benähten Papieren etwas völlig neues, angesichts dessen man ins Staunen gerät, wofür man keine Worte hat. Als hätte sich ein Zwischenzustand materialisiert. Vielleicht das, was man aus den Zwischenräumen  eines Lattenzauns bauen kann. Es ist etwas Materielles, aber es kann ja eigentlich gar nicht sein: du hast es ja zerstört. Wie kann da trotzdem etwas sein? Woher kommt es?

Ja, es ist die Zerstörung mit der ich arbeite. Die Zerstörung, auf die ich wieder irgend etwas baue. Zwischen: es ist noch da und es ist eigentlich schon weg. Wenn ich lange genug eine Naht über die Andere setze, hält sich die Naht irgendwann nur noch in sich selber fest und man kann ahnen, dass darunter eigentlich nur noch Staub ist.

Du sprichst von Verwandlung und Übersetzung: Was bedeutet dir dieser Transformationsprozess ?

Eigentlich arbeite ich ja mit ganz vielen Verwandlungen. Für mich ist die Verwandlung ein wesentlicher Teil einer gelungenen Übersetzung, in der Vorbild und Abbild ineinander übergehen und gleichzeitig erfahrbar werden. Also in diesem Sinne gibt es kein Abbild, es bewegt sich immer in diesem Zwischenzustand. Also versuche ich, Gedichte in Zeichnungen zu übersetzten, oder ich versuche eben dieses Papier zu benähen, bis es Stoff wird. So könnte selbst das Benähen des Papiers als Übersetzungsprozess betrachtet werden. Mich interessiert der Zustand, in dem sich beides gleichzeitig äußert, wenn sozusagen das Papier den Stoff und der Stoff das Papier verwandelt.

Dabei kann etwas enstehen, was sich am Rand von wieder etwas Neuem bewegt und den Mittelpunkt für wieder nächste Arbeiten bildet: Für ein Künstlerbuch, für einen Vortrag. Was passiert bei dir zwischen Text und Bild?

Eigentlich kann jede Arbeit als eine Art Zwischenschritt gesehen werden. Ich habe den Eindruck, permanent an einer Übersetzung der gleichen Sache zu arbeiten. Immer wieder geht es um die Frage: wie lassen sich die Dinge verbinden? Im Kleinen mit einem Anagramm oder, etwas größer, zwischen einem Anagramm und einer Zeichnung. Vor einer Weile habe ich begonnen, Texte über meine Arbeiten zu schreiben. Diese Texte können in einem Künstlerbuch Platz finden, oder in einem poetischen Vortrag über meine Arbeiten. Vielleicht sind sie die Übersetzungen der Übersetzungen. Die Arbeit findet dabei kein Ende. Ich hoffe, damit eine Offenheit erzeugen zu können, die auf verschiedenen Ebenen erfahrbar wird: einer gedanklichen, einer sichtbaren, einer spürbaren Ebene.

Aufgezeichnet von Stefanie Klick. 2013